Philip Gale (Horst Buchholz), ein US-amerikanischer Seemann auf der S.S. Tuscaloosa, hat Landgang in Antwerpen und geht zu einer Prostituierten, die ihn nach getaner Arbeit bestiehlt, während er schläft. Die Tuscaloosa legt vorzeitig ab. Gale steht ohne Schiff da. „Hat die feine Dame nicht auf den Herrn gewartet?“, fragt ihn ein passierender Dockarbeiter. „Verflucht, jetzt ist knapp sechs und der Eimer ist raus“, sagt Gale. „‚Ne traurige Sache, so’n Seemann, der übriggeblieben ist“, sagt der Mann und geht weiter.
Gale will auf einem anderen Schiff heuern, scheitert aber, weil er sein Seefahrtsbuch nicht vorweisen kann. Ohne Seefahrtsbuch keine offizielle Identität und damit als Individuum nicht existent. Auch das US-amerikanische Konsulat im belgischen Antwerpen kann Gale nicht weiterhelfen, jedenfalls nicht auf die Schnelle. Er wird von den Belgiern illegal nach Holland abgeschoben, wo er in Rotterdam seinen Konsul aufsucht, der ihm nicht weiterhilft. Er wird illegal über die Grenze nach Frankreich geschafft. Unterwegs nach Süden findet er Obhut bei Mylène, die als Stellwerkerstochter Weichen stellen muss. Mylène, die mit ihrer Mutter vorübergehend allein ist, weil der Vater im Knast sitzt, verliebt sich in Gale, der ihre Zuneigung erwidert. Sie möchte, dass er bleibt, doch Gale will weiter nach Süden, wo angeblich ein Schiff auf ihn wartet. Später wird er bedauern, dass er ihr Angebot verschmäht hat. Denn in Marseille wird Gale von Stanislaw Koslowski – Lawski – (Mario Adorf) angesprochen, der sofort erkennt, was mit ihm los ist.
Lawski ist Heizer auf der Yorikke, dem Totenschiff. Er informiert Dils, den 1. Ingenieur (Werner Buttler), der Gale auf geschickte Weise anwirbt, ohne zu lügen. Gale stellt schnell fest, auf einem Kahn gelandet zu sein, der nichts Gutes verheißen sollte. Er trifft auf eine ausgemergelte und heruntergekommene Mannschaft aus sinistren Typen, von denen niemand ein Seefahrtsbuch besitzt und auf die Gunst des Captains angewiesen ist. Alle sind nichts, Freiwild, ausgeliefert. In Gales Bunk, der Mehrbettkoje, „wird nichts geliefert“: keine Decke, kein Kissen, kein Garnichts. Auch das Essen, von Dils „als reichlich“ angepriesen, ist Dreck.
Gale soll als Trimmer an der Winsch arbeiten, als Kohlenzieher, der die mit Asche und Schlacke gefüllten Bottiche aus dem Kesselraum hinaufzieht, um deren Inhalt über die Reling zu kippen. Ein Job, der mörderisch sein kann. Er schnappt sich Lawski, der ihn auf diesen Kahn gelockt hat, und geht ihn an. Doch Lawski entpuppt sich als menschlich und pragmatisch. Er weiß, was auf der Yorikke los ist, kennt aber keine Details. Waffen und Munition werden geschoben, Sand soll geladen werden und als Kautschuk deklariert werden. Der Captain, der Erste Offizier und Dils planen einen Versicherungsbetrug und wollen die Yorikke samt Mannschaft absaufen lassen.
Längst ist Das Totenschiff zu einem Kultfilm avanciert, was sich auch daran ablesen lässt, dass er in aneinandergereihten Abschnitten auf dem Video-Portal Youtube eingestellt ist. Der Film ist Drama pur, gespickt mit Ironie und Sarkasmus, Komödiantischem, Desillusion und einer ordentlichen Portion Realismus. Doch als er am 1. Oktober 1959 in die deutschen Kinos kam, hatte er es schwer, sich gegen die deutsche und internationale Konkurrenz an den Box Offices zu behaupten, obwohl er mit dem damaligen deutschen Star Horst Buchholz (1931-2003) in der ersten und Mario Adorf in der zweiten Hauptrolle aufwartete. Dazu noch Helmut Schmid (1925-92), Elke Sommer (*1940) und, in einer kleinen Rolle, Karl Lieffen (1926-99).
Die Filmtheater der ersten Häfte des Jahres 1959 wurden beherrscht von Der Tiger von Eschnapur, Das indische Grabmal (Regie: Fritz Lang), in dem Frauenschwarm Paul Hubschmidt die Hauptrolle spielte, Die Katze auf dem heißen Blechdach (R.: Richard Brooks) mit Elizabeth Taylor und Cary Grant, Hitchcocks Vertigo, Grzimeks Serengeti darf nicht sterben oder Wolfgang Schleifs Freddy, die Gitarre und das Meer. In der zweiten Jahreshäfte hatte es Tresslers Film mit Westernheld John Wayne in Rio Bravo (R.: Howard Hawks), Das Tagebuch der Anne Frank (R.: George Stevens), Billy Wilders Manche mögen’s heiß, Otto Premingers Anatomie eines Mordes, Melville Shavelsons Hausboot und – im letzten Quartal – Bernhard Wickis Die Brücke, Gerd Oswalds Am Tag, als der Regen kam – mit Sommer und Adorf – und Hitchcocks Der unsichtbare Dritte zu tun.
Mit dem verlorengegangenen und greuelbehafteten Zweiten Weltkrieg konnte man sich bei Wicki und Stevens auseinandersetzen; fürs Herz und die Sehnsucht nach besseren Zeiten und Orten war neben anderen Freddy zuständig; Hitchcock stand für Thriller, während Wilder die romantische Komödie bediente, Otto Preminger den Krimi, Howard Hawks den melodramatischen Western, Lang das Exotische und Brooks echtes US-amerikanisches Drama. Die großen Namen und Themen waren das eine, gegen das Tressler mit seinem – auf der Grundlage des 1926 erschienenen Romans von B. Traven – Film antrat. Die Geschichte eines amerikanischen Seemanns, so der Untertitel des Romans, zog offenbar nicht. Noch heute wird sie im Kern auf das Thema Staatenlosigkeit reduziert, eine Situation, die vor 51 Jahren in vielen Flüchtlingserinnerungen präsent war und – schaut man auf die diskriminierende Ausweisungspolitik des aktuellen französischen Präsidenten, Nicolas Sarkozy, gegenüber den Roma – wieder präsent ist.
Offenbar zogen auch ‚Hotte‘ Buchholz und Mario Adorf nicht. Während der junge Adorf durch seine preisgekrönte Rolle als Bruno Lüdke im ein Jahr zuvor aufgeführten Film Nachts, wenn der Teufel kam noch als das personifizierte Böse betrachtet wurde – die Unterscheidung zwischen Film als Fiktion und dem realen Leben war damals sicherlich nicht ausgeprägter als heute -, gehörte auch Buchholz nicht zu den Lieblingen der Leinwand und Wohnzimmer, seit er in Die Halbstarken tragend mitwirkte.
Buchholz war tausende von Meilen vom optimalen Schwiegersohn Karlheinz Böhm entfernt, der den österreichischen Kaiser Franz Joseph an der Seite von Romy Schneider in Ernst Marischkas Monarchie-Epos Sissi spielte. Er galt bei prüden, auf Verdrängen, Verbrämen und Vorwärtskommen geprägten Deutschen im besten und im fortgeschrittenen Alter, das seinerzeit etwa bei dreißig, fünfunddreißig gelegen haben muss, durch seine – bis zu Tresslers Film – zuvorigen Rollen als Womanizer, Hollodri und Unangepasster. Die Jüngeren sahen das freilich anders. Horst Buchholz galt seinerzeit als deutscher James Dean. Weibliche Teenager und Verehrer lagen ihm zu Füßen. Nimmt man es genau, war er schauspielerisch stets besser als der am 30. September 1955 in seinem Porsche 550 Spyder tödlich verunglückte Amerikaner, der lediglich drei Filme machte.
Und dann so ein Stoff! Noch dazu beruhend auf einem Roman von einem Autor, dessen wahrer Name der Welt unbekannt war, um den sich bereits damals Legenden sponnen; einem Autor, der als Kommunist galt – und gilt -, dessen Romanen das Sozialkritische nicht nur anhaftet, sondern in denen die Unterdrückten und Ausgebeuteten dieser Welt stets Thema sind. Und das im späten Nachkriegs-Deutschland! Drama pur, Komödiantisches und Wortwitz ebenso inbegriffen wie Seitenhiebe auf Bürokratie, Identität und Zugehörigkeit, Sinistres und Abgründiges des Homo sapiens werden geliefert. Zu einer Zeit, als man sich in Deutschland aufmachte, unterhalten zu werden und Konrad Adenauer Kanzler war. Auch nur annähernd an kommunistisches Gedankenwerk oder an Underdogs und die Arbeiterklasse Erinnerndes war nicht populär, wenngleich die Geschichte zwischen den beiden Weltkriegen spielt.
B. Traven hatte bis zur Tressler-Verfilmung von Das Totenschiff die Literaturwelt mit sozialkritischen Romanen wie Die Baumwollpflücker (1925), Der Schatz der Sierra Madre (1927; 1953 verfilmt von John Huston mit Humphrey Bogart in der Hauptrolle), Der Busch (1928), Die weiße Rose (1929) und – neben anderen – im Rahmen seines sechsteiligen Caoba-Zyklusses mit Der Karren (1930), Regierung (1931) oder Die Rebellion der Gehenkten (1936) bereichert. Vielen gilt er als der bessere Brecht, wohl auch, weil Brecht eher das Stück als den Roman als Projektionsfläche suchte. Der soziale Missstand, die Ungerechtigkeit, das Ausgeliefertsein und die Erhebung dagegen waren Kern von Travens Werken, und die Literaturwissenschaft hält sich einigermaßen strikt an die Überzeugung, dass Traven stets Autobiographisches in seinen Büchern verarbeitet habe. So auch im Totenschiff, das als Tresslers filmisches Meisterwerk verstanden werden kann, denn was er in den Folgejahren an Filmen herausbrachte, ist kaum der Rede wert.
In den jüngsten Lobhudeleien der meisten Medien zu Mario Adorfs 80. Geburtstag reichte die Erinnerung auf das Werk des Schauspielers bis ‚Bruno Lüdke‘ zurück, kamen Paraderollen in Filmen und TV-Produktionen von Regisseuer Helmut Dietl (Kir Royal, 1985 – Adorf: „Isch scheiß disch zu mit meinem Jeld“ -; Rossini, 1996), Dieter Wedel (Der große Bellheim, 1993; Der Schattenmann, 1996; Die Affäre Semmeling, 2001) in die Betrachtung. In allen ihm zugewiesenen Parts hat Adorf, der mit den meisten wichtigen Regisseuren der europäischen Filmszene und einigen aus den USA gedreht hat, stets aufs Vollkommenste gespielt. Seine Rolle als Lawski wird im Mainstream nicht erwähnt. So erging es auch Horst Buchholz, nachdem dieser verstorben war. Das Übliche war schnell parat. Das Totenschiff blieb außen vor.
Buchholz und Adorf liefern im Totenschiff jeweils eine schauspielerische Glanzleistung ab, die jenseits ihrer vorherigen Rollen anzusiedeln ist. Zwar hatte Buchholz bereits in Die Halbstarken (1956), Monpti, Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (beide 1957) und in Nasser Asphalt (1958) hervorragend gespielt und sein komödiantisches Talent unter Beweis gestellt, doch im Totenschiff wurde ihm alles abverlangt. Die Rolle des Gale war eine komplexe. Buchholz musste richtig arbeiten, sich Seemannssprache aneignen und ständig zwischen Drama, Ironie, Sarkasmus, zuweilen auch Melancholie mäandern.
Adorfs Rolle als Lawski, im Kern eine sympathische, war nicht leichter zu spielen. Das Böse haftete ihm seit seiner preisgekrönten Rolle als Bruno Lüdke an. Nun hatte er eine, die ihm Pragmatismus, Realitätssinn, Komik, Tragik und Hoffnungslosigkeit abverlangte. Und physische Beanspruchung, denn im Kohlenkessel zu arbeiten und sich an Deck eines havarierten Schiffes festzuhalten, das von Brandungswellen durchgeschüttelt wird – selbst wenn es konstruiert ist -, ist nicht vergleichbar mit dem als Versorger mittelmäßiger deutscher Schauspieler in Misskredit geratenen Traumschiff, auf dem stets eitel Sonnenschein herrscht und den Schauspielern kaum etwas abverlangt wird.
Film und Schauspieler im Totenschiff kommen zudem in der Dramaturgie deshalb so gut rüber, weil die Kamera und das gesetzte Licht von Heinz Pehlke auch die Darsteller noch so winziger Nebenrollen und Details berücksichtigt. Das ist nicht nur gutes Handwerk, sondern selbstverständlich eine Leistung, die heutzutage im deutschen Film und Fernsehen kaum noch geliefert wird. Dazu noch der Schnitt von Ilse Voigt, der die Dynamik des Dramas erst befördert. Man muss den Hut ziehen vor so einem Film, der – selbst wenn er heute anachronistisch wirkt – sich einem sozialen und hochpolitischen, zumal einigermaßen zeitlosen Thema bereits vor über fünfzig Jahren stellte. Totenschiffe gibt es heute noch, ebenso wie Seemänner ohne Seefahrtsbuch, Versicherungsbetrug mit Schiff und Ladung. Tresslers Film weicht zwar mitunter vom Roman ab, etwa wenn er die Liaison Gales mit Mylène ausbaut, hält sich aber an die Kernelemente und tragenden Dialoge. Bis zum Schluss. „Ja, Käp’n. Wer hier eingeht, ist ledig aller Qualen!“
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